Na charge intitulada “Que Felisardo!”, publicada nO Pirralho, na edição de 02/12/1911, e assinada por Voltolino, vê-se representado à esquerda um homem gordo, bem vestido, portando chapéu e bengala, e fumando um charuto, que deixa para trás baforadas estilizadas. Tem um andar altivo, sustentado por pernas de pau. À direita, vemos pai e filho, observando a caminhada do homem: ao contrário do primeiro, eles estão vestidos mais pobremente para os padrões da época, principalmente o pai, de constituição física aparentemente frágil e arqueada, bastante diversa da do outro homem. Lê-se, acima da imagem, um texto colocado entre parênteses: “a Light indemnisa os mutilados pelos seus bonds”. O filho, apontando para o homem das pernas de pau, pergunta ao pai: “Papae, quem é aquelle?”, no que o pai responde: “É um que teve a sorte de ficar debaixo do bond.”...
O deslocamento de sentido mais imediato contido na imagem é percebido na desproporção entre o tamanho do corpo representado e as pernas de pau estreitas que o sustentam. Nós, como a criança, nos perguntamos por uma explicação, e ela chega peremptória: foi a sorte que produziu tal estranhamento. A pergunta da criança, procurando por um “quem”, não encontra resposta imediata, mas somos informados de que este “desconhecido”, de identidade difusa, foi “vítima” da “sorte”: a mutilação, provocada pelo bonde, traz a distinção física, acompanhada da distinção sócio-econômica – a indenização –, materializada nos modos, vestimenta e adereços. Olhando para o “indenizado”, percebemos que, a despeito de andar com pernas de pau, ele segura a bengala apoiando-a no ombro, sem aparentemente necessitar dela para caminhar. Além disso, o sujeito olha para a frente e passa, sem nada para detê-lo, soltando fumaça pela ponta do charuto, literalmente “a todo vapor”: o cidadão representado se insere ainda mais fortemente no cenário da cidade, liberando pela boca a fumaça tão cara às metrópoles e suas chaminés que apontam para o céu da prosperidade. A suposta “felicidade” do título, identificada de forma irônica com a tragédia, dá-nos a nota própria à charge: as indenizações em massa promovidas pela Light não solucionam o problema do combate às causas das mutilações, mas compensam suas vítimas. A população da São Paulo da época, surpreendida pelos novos bondes, automóveis – estes atingindo a espantosa marca de 40Km/H! – e demais maquinismos trazidos à “cidade que mais cresce no mundo”, reage à aceleração da vida cotidiana pelo estranhamento. A percepção do espaço público, bem como as relações sociais, passam por profundas modificações em virtude dessas transformações crescentes.
Em outras imagens do mesmo período, assim como nas notícias de diversos jornais e revistas paulistas, a questão dos atropelamentos por bondes e carros, bem como a poluição liberada pelas fábricas, ou a multidão crescente a ocupar a cidade, são assuntos de destaque nas tentativas que a imprensa faz para captar as transformações em curso no espaço urbano. Não é difícil encontrar em muitas charges do período os bondes da Light fundidos com crocodilos e demais monstros enormes e ameaçadores, parecendo sedentos pelos cidadãos em fuga: tais imagens, reveladoras dessas e de outras preocupações com os rumos da metrópole, são importantes na medida em que nos permitem discutir, como historiadores, seu valor indiciário.
Os historiadores são, fundamentalmente, investigadores de transformações; isso implica em considerar a existência de processos correntes em sociedade, o que nos leva obviamente à já desgastada fórmula da “História como a ciência dos homens no tempo”. O complemento ao adágio é a idéia de que nós utilizamos indícios legados por seres humanos, como documentos referentes ao processo social que queremos investigar ao longo deste mesmo tempo, levando sempre em consideração, como ponto de partida, a dialogia presente-passado.
O que está em questão aqui é um nó em raros momentos habilmente desfeito por historiadores quando tratam de manifestações artísticas. Da mesma maneira que se costuma afirmar (não sem uma boa dose de razão) que outras áreas das Ciências Humanas têm tratado mais coerentemente dos problemas envolvendo o universo da criação artística do que os próprios historiadores, também se tornou lugar-comum dizer que historiadores sempre possuíram mais habilidade para trabalhar com documentos textuais do que com imagens. Trata-se de um mea culpa epistemológico: o instrumental de leitura estrutural criado pelos historiadores foi muito mais aplicado e desenvolvido para textos escritos do que para outras manifestações humanas.
Historiadores, para que possam dotar de significado histórico representações pictóricas, precisam percebê-las como trabalhos artísticos, arte no sentido do fazer, produzir uma obra, transformar a natureza. Esta distinção se justifica como uma espécie de medida de segurança para o estudioso: charges são imagens (que também podem ser verbais) onde o exagero, a distorção de significados, é a regra; e o resultado esperado, a reorientação das idéias. Essas imagens foram, durante muito tempo, excluídas do “cânone artístico” Ocidental, erroneamente tidas como manifestações artísticas “menores”, de traço “rude”. Empregando uma linguagem ágil, que prevê publicação (suporte) e difusão (fruição) também em alta velocidade, as charges são manifestações artísticas de vital importância para compreendermos aspectos importantes das sociedades que as produziram, como as formas assumidas pelos discursos sobre o espaço público, ou ainda os caminhos possibilitados pela tecnologia da época para a difusão dessas informações. A distinção relacionada à idéia de arte apontada acima serve para que não caiamos na armadilha ainda presente e ativa de considerar a obra de arte e o artista produtos de um rasgo de “genialidade”, como se o criador da obra de arte fosse um ser supra-social, despregado do mundo para o qual é um agente da história. É difícil imaginarmos uma obra de arte sendo apropriada como indício pelo historiador sem que ela possua laços fortes com a sociedade que a gerou. Os pintores da renascença italiana – momento identificado no Ocidente com o surgimento da charge e da caricatura como produtos para circulação mais ampla em sociedade – por exemplo, ainda pintavam temas religiosos cristãos como seus antecessores, mas é evidente sua preocupação em estudar o mundo sensível por meio do desenvolvimento de novas questões no universo da representação: seus interesses de investigação artística estavam colocados em diálogo com uma sociedade que lentamente aumentava as possibilidades para os indivíduos estudarem o mundo posto diante de seus olhos europeus dos séculos XV e XVI.
Por isso é que entendemos as charges como dotadas de atributos artísticos na mesma proporção que qualquer outra imagem. É inócuo, para não dizer absurdo, querer hierarquizar pinturas à óleo, por exemplo, as de Eugène Delacroix (1798-1863) (autor da conhecida tela “A Liberdade Guiando o Povo” – 1830), e caricaturas realizadas por seu conterrâneo e contemporâneo Honoré Daumier (1808-1879) (criador da não menos célebre caricatura do rei Luís Filipe (1833) com a cabeça no formato de uma pêra), também um hábil pintor de telas à óleo: o suporte, as preocupações e a técnica são bastante diferentes.
Um outro aspecto que merece destaque é a vinculação de charges e caricaturas com o riso, mesmo o riso “nervoso” como o potencialmente provocado pela charge tragicômica com que abrimos este texto. O problema, no caso das charges, é que elas lidam quase sempre com uma dimensão humana fundamental para a vida em sociedade, mas curiosamente bastante maltratada por aqueles que sobre ela divagam: o humor, o riso. Tido como coisa não-séria, o ato de fazer rir é, destarte, empurrado para fora do cânone discursivo em Ciências Humanas, como se o riso não possuísse um explosivo e incontrolável poder de permitir discussão e tomada de posição em sociedade. O riso possui inerente dimensão social.
No Brasil, a partir de um movimento que se intensifica durante a chamada “Belle Époque” (no caso brasileiro, período convencionalmente identificado com os anos 1889-1914), ocorre uma acentuada aceleração da vida cotidiana nos grandes centros. No caso de São Paulo, o desenvolvimento de novas e mais ágeis técnicas de produção de bens em larga escala, a chegada dos automóveis e bondes, a maciça imigração, indústrias e uma série de outros elementos transformaram a experiência social. A cidade, no começo do século XX, possuía taxas de analfabetismo em torno de 85%, sendo os componentes desta enorme massa, em sua maioria, ex-escravos, seus descendentes e os imigrantes (neste último caso, poucos eram os que conheciam algo sobre o país que iriam habitar). Estavam todos, no entanto, “unidos” no projeto de levantar do chão a “Paulicéia”, de preferência num piscar de olhos, ou na velocidade elétrica dos maquinismos, marcas da metrópole em construção.
O que são caricaturas e charges, ainda mais no ambiente urbano da São Paulo do início do século XX, senão um esforço de apreender em alta velocidade algum aspecto de um mundo também veloz, comentar agora o que acabou de ocorrer e que já está em discussão neste instante? Não significa dizer que tais gêneros pictóricos nasceram com o mundo moderno, mas nossa discussão encontra aqui seu ponto culminante: o fato de as caricaturas e charges se reproduzirem em uma escala mediada pela velocidade dos meios impressos, onde devem ser igualmente ágeis o olho e a mão do artista, bem como o olho e a prontidão do observador, é que fazem de tal suporte pictórico um indício privilegiado para estudo em História.
Na charge discutida no início, além dos atributos próprios ao traço, podemos notar a presença de uma frase – extraída dos jornais – que será objeto de comentário por parte do chargista – um recurso muito comum para a construção de charges na imprensa do período. Neste caso (“a Light indemniza os mutilados pelos seus bonds”), produziu-se uma ambigüidade gaiata: os “bonds” pertencem aos mutilados ou à Light? Para além, temos de notar ainda a presença maciça de empresas de capital predominantemente estrangeiro na construção e gestão do espaço público da cidade no período. Atraídas por incentivos de vários matizes proporcionados pelo governo brasileiro, tais empresas tiveram papel fundamental em setores estratégicos da economia brasileira desde meados do século XIX. Com a abolição da escravidão e a paulatina migração dos trabalhadores do campo para a cidade, o fenômeno da formação de grandes centros urbanos – concentradores de gigantescos potenciais produtivo e consumidor – começava finalmente a se processar também no Brasil. A Light (apenas uma dentre essas tantas corporações), é uma “personagem” importante na produção das profundas modificações na paisagem urbana da cidade de São Paulo. Alvo de manchetes diárias nos jornais e revistas, a empresa possuía uma imagem pública que oscilava no pêndulo de promotora do progresso e causadora da desordem, artífice das mudanças e perturbadora da tradição. O próprio nome da empresa, ligado à manipulação da ainda misteriosa e temível energia elétrica (mais um dentre tantos encantamentos exuberantes produzidos pela recente tecnologia), é indicativo de sua posição no concerto para a produção do espetáculo urbano.
Vale notar ainda o incremento também importado pelo Brasil na passagem dos séculos XIX e XX das técnicas de reprodução do meio impresso: no aprimoramento das técnicas litográficas, a definição das imagens, além de suas cores e alinhamento na composição com o texto impresso, aumentam em qualidade, permitindo também um sensível acréscimo na quantidade de exemplares produzidos em tempo agora reduzido, o que se reflete diretamente (somando-se ao desenvolvimento dos transportes) numa maior agilidade para a distribuição dos impressos. Esta mudança de suporte atua diretamente na criação artística de charges e caricaturas, com seus autores se adequando ao ritmo de trabalho regido pelas novas possibilidades de imprensa.
O desenvolvimento das técnicas de impressão permite logo no início do século XX a reprodução de registros fotográficos com razoável nitidez: mesmo assim, as charges e caricaturas nunca deixariam de constar das páginas de jornais e revistas. Ilustrando cenas cotidianas ou servindo como “comentário” para os fatos tidos como de domínio público, tais imagens, operando pela distorção e exagero, são indício da existência de uma tentativa de propor uma solução (pictórica) para os dilemas apresentados pela urbanização da cidade. Os cidadãos buscavam compreender e participar da transformação de sua cidade pelos mecanismos mais variados, e tais charges são sintoma da existência de uma linguagem que procura significar pela distorção. O cidadão que se surpreende com a velocidade espantosa das mudanças na paisagem urbana, encontra em tais imagens o reconhecimento coletivo deste mesmo espanto, não só nos temas tratados (conteúdo) como também nos signos que o suportam (forma) – e na fragmentação dos sentidos dessas mudanças, a população leitora pode compartilhar com humor o que nem sempre é compreendido, mas certamente experimentado. Essa linguagem é então constitutiva do espaço da cidade e, essa carga simbólica, celebrada diuturnamente como parte de uma identidade (auto-imagem) coletiva. A criança que indaga o pai, se quisermos, formula a pergunta apenas para que o aparente absurdo da cena por um momento possa ser incorporado à sociedade que o produziu: a distorção reduz (ou até elimina) o estranhamento; no espaço urbano, o exagero e o deslocamento de sentidos são ferramentas poderosas, por incrível que pareça, na tarefa de dotar a experiência urbana de algum significado.
Artigo originalmente publicado como:
Paulicéia de Bengala:
charges e a urbanização de São Paulo no início do século XX.
In: Anais do XVII Encontro Regional de História – O Lugar da História.
Campinas: ANPUH-SP / Unicamp, 2004.