Assim como no breve texto sobre O Colosso, de Goya, este também tem mais de vinte anos... O exercício da vez era um jogo de esconde-esconde: o autor “fingiria" nada saber sobre o título do quadro e sua autoria, precisando fazer uma descrição objetiva do que fosse visível para, apenas depois, passar à interpretação da pintura. Essa brincadeira tinha um fim bastante didático, de treinamento: assumir sobre uma imagem apenas o que seus elementos internos trouxessem. Com pequenas atualizações, outro momento para mostrar que História é processo: já estavam presentes, ainda que em esboço, muito do que comporia a trajetória de um historiador que observa imagens, um professor que propõe olhares múltiplos e uma pessoa que ainda se mantém irremediavelmente curiosa diante das coisas do mundo.
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Observando-se a tela, faz-se necessário separar e identificar alguns de seus elementos. Temos a representação de algumas figuras humanas, uma sucessão de formas cúbicas, quadradas, que se “empilham” para cobrir toda a dimensão vertical da tela. Nas laterais da tela, em faixas bastante estreitas, alguns espaços indefinidos, aparentemente “vazios”. É possível identificar, sem exageros, seis figuras ou silhuetas humanas neste espaço. Existe uma figura, que podemos destacar como principal, à frente dos demais elementos. Por estar mais à frente, parece também mais bem definida do que as outras, uma indicação da perspectiva adotada para a construção da pintura. A figura está, simultaneamente, postada “de frente” e levemente inclinada para a esquerda, na perspectiva do observador. Sua posição sugere um deslocamento para a esquerda da tela, já que sua perna direita encontra-se inclinada, sugerindo um passo, enquanto a esquerda lhe serve de apoio. Seu braço direito está separado do tronco, e também inclinado, reforçando a sugestão no ato de caminhar; o outro braço está dobrado, junto ao dorso, o que também sugere movimento, ou que carrega algo. Este último detalhe é difícil de precisar, dado o desfoque da imagem neste ponto (um pequeno borrão nos impede de precisar o “destino” deste membro). Aparentemente, trata-se de uma figura feminina, dado que esta apresenta vestes que descem até a linha dos joelhos, com uma alça a cobrir a representação de um seio e o respectivo ombro direito. O vestido não tem cor bem definida: da esquerda para a direita (na perspectiva do observador), o mesmo parte de uma tonalidade esbranquiçada para um tom de vermelho que se funde com as cores da pele da figura, de um vermelho escuro, ambos terminando no negro e forte traçado de sua silhueta. Assim como a perspectiva adotada, a iluminação da tela começa a se delinear neste último exemplo.
A sugestão do sexo desta figura parece ser meramente circunstancial: além do detalhe do vestido, e a sugestão mais clara do seio direito, nada mais nesta imagem sugere se tratar de uma figura feminina: seu pescoço e cabeça formam um todo, inteiriço, rígido. Os traços, aqui, são bastante fortes, mas o rosto da figura apresenta apenas o nariz. Além disso, a cabeça da figura é arredondada, de uma tonalidade cinzenta, e não há nenhuma sugestão quanto aos cabelos ou outros elementos que indiquem feminilidade ou mesmo humanidade. A ausência de elementos considerados essenciais será objeto de maior atenção posteriormente.
Uma segunda figura, coloca-se à direita da primeira, mais embaixo, e não sugere tão fortemente a idéia de movimento. Aparecem, apenas, seu dorso e cabeça, também com os traços de silhueta bastante marcados. Na face desta figura, inteiramente virada de frente para o espectador, delineiam-se, de forma muito sutil, alguns traços humanos: a sugestão de dois olhos, nariz e boca (aparentemente entreaberta); a base de sua cabeça, também arredondada, é mais angulosa e o “pescoço” da figura não é tão visível e aparente quanto o da primeira. Interessante notar que uma linha de claro-escuro divide, verticalmente, a figura em duas partes: o lado escuro (o esquerdo) contraria o esquema de iluminação adotado para a primeira figura, sugerindo que esta segunda esteja atrás da primeira ou à meia-sombra de uma parede, pois - supostamente - ambas compartilham da mesma fonte luminosa principal. Esta segunda figura posiciona-se à frente de uma abertura, mas não está dentro do espaço limitado por ela: encontra-se do lado de fora do que seria uma pequena habitação.
Passamos agora a identificar silhuetas, ao invés de figuras, sendo que não se apresentam mais os esparsos detalhes que compunham as figuras anteriormente mencionadas. A primeira delas coloca-se atrás do ombro esquerdo da primeira figura, possui traços fortes que a delineiam como silhueta e um tom próximo ao cinza, de uma espécie semelhante ao presente na segunda figura, já mencionada. Também são apenas visíveis seu dorso e cabeça, sem nenhum traço humano mais significativo. Enquanto a segunda figura está oculta pela base da tela, esta silhueta está encoberta por um pedaço da paisagem e pelo ombro da primeira figura.
A quarta silhueta, praticamente uma sombra, está colocada no canto esquerdo inferior da tela, também encoberta, mas a sombra aparece através de uma iluminação que emana do interior da casa em que está posicionada, a mesma estrutura que oculta o resto de sua imagem. Está dentro de um espaço fechado, pode ser vista apenas pelo que aparenta ser uma janela aberta. A quinta e sexta sugestões para a presença de humanos estão colocadas mais acima. A primeira delas, posta na horizontal, parece ser a sombra de uma figura oculta, com uma fonte de luz particular, que partiria, hipoteticamente, da direita para a esquerda da tela. Esta sombra se encontra à esquerda do ombro direito da figura principal, e têm os braços destacados do tronco, bastante abertos. Poderia também se tratar de uma figura mais distante, deitada sobre uma superfície, o solo, ou uma parte das estruturas das casas. A sexta figura, a de desenho mais sutil entre elas, é a que está posicionada dentro de uma casa, à janela, pouco acima das outras na tela, mais à direita. Está bastante próxima a uma representação de árvore, sendo esta bastante longa e com folhas apenas na parte superior. Esta figura também aparece sombreada por uma luz que parte do interior do ambiente em que se encontra.
Agora, passemos à s estruturas cúbicas que se empilham por quase toda a cena proposta na tela. Apresentam uma gama extensa de cores e detalhes, e nem sempre são diretamente propostas como estruturas cúbicas. Podemos identificá-las como casas, quartinhos ou partes de moradias, dado que muitas delas abrigam luz interior, janelas, portas, silhuetas humanas, paredes e parte superior. Não parece haver uniformidade na construção das casas, tanto individualmente quanto em conjunto. As cores diferentes sugerem que as casas seriam formadas de materiais diversos, nem sempre muito bem fixados entre si. Em um primeiro olhar, não parece haver ordenação lógica para a construção das estruturas como um conjunto: as casas estão dispostas mais ou menos aleatoriamente, realmente “empilhadas” aos olhos do espectador. Identificamos, em muitas delas, sugestões de portas, janelas e elementos que compõem moradias humanas, mas esses elementos não estão colocados de maneira a obedecer uma ordem que sugira uma visão arquitetônica. Percebemos que não se trata de simples moradias humanas, mas de um determinado tipo de moradia. Em alguns casos, as “portas” e “janelas”, assim como muitos outros elementos, parecem “pregados” ao resto das estruturas e, na maioria dos casos, mal pregados, como se estivessem ali mais para fazer parte da estrutura de sustentação das casas do que para separar o interior do exterior: não há sugestão de que portas ou janelas estejam ornamentadas ou sirvam como uma forma de distinção entre uma casa e outra, seguindo as preferências dos seus habitantes. Tais elementos estão presentes muito mais por uma questão de necessidade do que por preferências estéticas ou de caráter opcional.
Nas laterais da tela, acompanhando o eixo vertical, aparecem duas faixas, que se distinguem do restante do cenário. Há um desfoque nessas faixas, suavizando as estruturas mais bem definidas que parecem jorrar do centro do quadro. Nessas regiões, os tons de azul predominam, mesclando-se às “bordas” das últimas casas, ao mesmo tempo continuando-as e definindo o espaço que se colocaria por trás de toda essa construção. Do lado direito da tela, esta faixa é menos definida do que a do lado esquerdo: as silhuetas das casas vão se fragmentando e desvanecendo suavemente, até desaparecerem; do lado esquerdo, o corte entre as construções e o espaço posterior sugerido é mais nítido e marcado, separando os dois “ambientes” apenas por uma linha de indefinição em tons de amarelo esverdeado. Do outro lado, podemos ver os contornos das casas se perdendo; deste lado, isto não ocorre. Em ambas as “faixas”, de cima para baixo, percebemos que os tons de azul predominantes vão dando lugar a tons mais próximos às cores que compõem as casas e o restante do cenário, mas essas cores estão mais suavizadas nesta região da tela. Na parte inferior das faixas, notadamente naquela que se coloca do lado direito da tela, as duas regiões se fundem, com as cores da faixa, embora suaves, ajudando a compor a base da imagem. Há a sugestão de um “solo”, não apenas através das cores, mas também por se ter a impressão de que as casas estão colocadas sobre esta superfície, trazendo-nos novamente algumas inquietações quanto à perspectiva adotada na obra.
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Depois da extensa descrição acima, com algumas sugestões a partir dos elementos destacados, partimos para algumas inferências. O que está colocado na tela é um agrupamento humano, composto de pequenas casas, casebres, cubículos e quartinhos. Trata-se de um espaço onde vive grande número de pessoas, algumas delas surgindo para trazer-nos esta realidade. E trata-se de um agrupamento humano de tipo muito específico.
São casas pequenas, muito próximas umas das outras, muitas dividindo suas estruturas entre si. Percebemos que são moradias frágeis, porque se apoiam umas nas outras para se sustentar, dividem paredes, divisórias e tetos. O espaço não é, de forma alguma, diminuto, parecendo mesmo bastante amplo: porém, isto não importa, dada a forma como é ocupado. Na imagem, podemos perceber que as casas se “empilham” e encostam umas nas outras, mas obedecendo - no que concerne às características da pintura - a uma determinada orientação. A base da pintura contém elementos mais nítidos do que os que se colocam na parte superior: as figuras, objetos e cores são mais bem demarcados. Além disso, as partes superiores de muitas das formas cúbicas, quando exibidas, sustentam novas formas, que se colocam por cima destas, mas em uma posição mais “recuada” com relação ao olho do espectador. As casas não apenas “sobem” o espaço pictórico: nesta operação, também se distanciam do nosso ponto de vista. As casas, colocadas desta forma, acompanham o relevo do solo sobre o qual estão plantadas, e também criam um novo relevo, sustentando-se entre si, de acordo com a necessidade. É fácil concluir: as casas se assentam sobre um morro, de inclinação bastante íngreme, mas que permite - mesmo nessas condições - a construção de casas. Não há planejamento, ou ordenação na construção, o que nos alerta para o fato de que as casas não são construídas obedecendo a cânones arquitetônicos de ordenação, segurança e aproveitamento do espaço: as casas, precisam, para se sustentar neste terreno, se apoiar umas nas outras. Há sempre uma idéia de necessidade, que permeia toda a vida neste ambiente.
Em habitações construídas em superfícies íngremes, por segurança, procura-se fazer um trabalho de terraplanagem, ou “terraços”, uma espécie de escada, em cujos degraus se assentam os pavimentos e moradias. No caso exposto na tela, as próprias casas fazem este trabalho de ancorar e aparar a si mesmas. Como dito acima, elas repartem suas divisões entre si, evidenciando uma necessidade de se economizar o material nelas empregado. Podemos supor que as casas representadas nesta tela são compostas pelos mais diversos materiais, tudo o que possa, enfim, isolar o exterior do interior. As cores e tons empregados na pintura sugerem esta diversidade, permitindo-nos pensar também em sua natureza. Predominam, entre as construções visíveis, matizes próximos ao ocre e algumas superfícies remendadas ou de cores não uniformes. A imagem que imediatamente surge é a de que caixas de madeira ou de material leve, mas não muito resistente, se amontoam, compondo um cenário. É difícil pensar que diante desta confusão de estruturas possa ser empregado um material mais resistente e pesado, porque isto contraria a organização do espaço: se as casas se sustentam entre si, como supor que uma casa frágil pudesse suportar o peso, mesmo que parcial, de uma moradia composta de alvenaria? E há um outro problema: se o espaço é comum, e compartilhado desta maneira, as condições de vida também serão comuns. Logo, podemos até pensar em casas feitas de madeira, pedaços de estruturas metálicas que não tinham este destino (ao menos originalmente), entulhos e restos de outras construções. Começamos a definir a natureza deste espaço: a economia de materiais, aliada aos prováveis defeitos estruturais resultantes desta precariedade, evidenciam que esses mesmos materiais não foram, em sua maioria, concebidos originalmente para construir casas. Foram comprados a baixo preço ou recolhidos como restos de outras estruturas. Trata-se, por fim, de um ambiente bastante próximo a um grande cinturão urbano, que se caracteriza pela carência de espaço que apresente condições razoáveis de vida para todos, além de ser perceptível que se trata de uma região servida por um razoável desenvolvimento industrial, pois apenas assim torna-se possível a acumulação destes materiais, restos descartados pela sociedade. Esses elementos, de materiais e formas tão variados, somente nessas condições podem ser encontrados em tal abundância.
Algo para o que também devemos atentar é a sugerida despersonalização das figuras humanas. Poderíamos argumentar que elas são apenas figuras ou bonecos, portanto, não há qualquer problema em não lhes dar expressões faciais definidas ou gestos significativos. No entanto, é necessário entender que esta “característica” vai além dessas determinações. Mesmo a figura mais proeminente, aquela que está no centro do quadro, portanto, que poderia estar mais bem definida, não apresenta qualquer traço marcante, além do nariz. Parece ser um nariz de boneco, de boneco de madeira, assim como sua figura: é um nariz anguloso, reto, quadrado, pregado a uma cabeça da mesma natureza. Poderíamos supor uma figura sem vida, inerte: mas ela se movimenta, caminha. Observando o cenário, todos os elementos parecem trazer um sentimento de monotonia. Apesar de as casas terem posições e cores diversas, de o espaço estar ordenado de forma irregular, se deslocarmos os olhos de casa em casa, de detalhe em detalhe, no conjunto, como isto é parte da essência da cena, é inevitável pensar em uma certa uniformidade monótona: as construções não acabariam na parte superior da tela, continuando indefinidamente. A ausência de expressões mais marcantes poderia aliar-se à esta idéia. Mas é exatamente nesta aparente monotonia - essência da obra - que reside sua atenção central: uma sucessão infindável de casas abriga um número ainda maior de pessoas, com rostos sem expressão, uma multidão de desconhecidos, que se acotovela em algum canto de uma cidade qualquer. Eles não têm rosto porque não os conhecemos de verdade: são resultado das falhas de uma sociedade pretensamente organizada. Não têm expressões, assim como não têm voz, sentidos. Apenas existem, e assim como a figura central, só fazem - quando muito - se mover. Estão excluídos, pois não haveria um outro motivo palpável para viverem em tais condições.
O quadro acima descrito é característico da paisagem urbana neste fim de século XX, pois podemos perceber essas casas, materiais e pessoas empilhadas de maneira desumana como uma excrescência intolerável da sociedade industrial, aquilo que há de mais execrável e perverso em um mundo baseado na desigualdade. No entanto, há mais o que descobrir antes de nos aprofundarmos na questão. Vamos, para isso, buscar mais elementos dentro da obra, para que possamos melhor compreendê-la.
Algo que chama bastante a atenção na composição é o emprego das cores. Além de emprestarem à cena aquela característica de monotonia aparente (já comentada), e supor o emprego de vários materiais para a construção das moradias, as cores utilizadas na tela contém mais um elemento de destaque: além de adotarem tons predominantemente mais escuros, em muitas regiões elas se desvanecem, retirando parcialmente a definição da cena. Os vários tons de ocre, marrom e negro demarcam as superfícies e lhes definem os contornos. Mas o “escurecimento” da tela é predominante em todo o conjunto. Retirando-se alguns pequenos trechos de um vermelho mais forte ou as próprias laterais da tela, essa impressão se acentua ainda mais. A técnica de pintura que - entre outros elementos, realiza uma fusão entre cores e a delimitação dos espaços, mesclando-os - também contribui para a edificação de um “ambiente”: os tons e as imagens se mesclam, enfumaçam, se enegrecem; quando há cores mais vivas, estão também semi-desvanecidas, assim como todo o restante. A nitidez da cena é intencionalmente reduzida. Podemos procurar um exemplo, em dois pontos da tela: as laterais (notadamente a direita) são áreas em que a definição das imagens se perde gradualmente. Restos de casas, dão lugar a contornos de casas, que são sucedidas por “nuvens” de cores, terminando na indefinição. Acontece o mesmo com a parte superior da tela, na qual as casas começam a perder os detalhes e a rumar para essa indefinição à medida que “subimos o morro”. É uma questão de perspectiva: a base do morro é maior que as partes mais altas e suas “laterais” podem ser entendidas como a curva natural do morro, partindo-se da perspectiva do observador. No entanto, essa distância também implica em pensar que a sucessão de casas, irregularmente construídas e posicionadas, com a sucessão eterna de pessoas e situações que nelas ocorrem, prolonga-se também indefinidamente, em todas direções do morro.
A pintura, com tais características de traços fortes, cores superpostas, planos desvanecidos e zonas de indefinição, passa-nos também uma idéia de vagar, que vai além da aparente monotonia ou da indefinição. Esse vagar, essa tristeza, uma melancolia difícil de definir configuram a essência da obra, porque é nesta zona de indefinição e sentimentos confusos que reside sua alma. Apesar de as casas parecerem perder-se no horizonte, não há nenhuma sugestão de monumentalidade ou de grandiosidade de uma comunidade humana deste porte. Pelo contrário: é captando uma fração da realidade que a obra consegue, através desta aparente indefinição, mostrar uma cena desoladora. Além dos elementos já citados, que reforçam esta possibilidade, esta indefinição, raiz do desalento, a imagem parece basear-se numa espécie de sujeira, que carcome as cores e as formas, alimentando-se também da vida exposta pelo quadro. Trata-se de uma realidade fragmentada, desordenada, apoiada na necessidade, na qual figuras humanas estão descaracterizadas. Tudo, desde o formato da tela, até as figuras humanas, aparece verticalmente alongado. É uma visão vertical de uma experiência urbana, para além dos recursos pictóricos. O artista, ao compor a tela desta maneira, destaca a sucessão ascendente de casas, e, ao mesmo tempo, a forma da área da tela contribui para um melhor entendimento da perspectiva de profundidade, com relação à base a ao “topo” do morro. A figura humana principal, bastante alta, as portas e janelas visivelmente “esticadas” na vertical e o formato de algumas casas aumentam ainda mais essa impressão. Esta vida em comunidade também é vertical: as pessoas se empilham em casas e suas vidas transcorrem às pilhas.
Que vida poderíamos supor que pessoas levariam neste ambiente? O ambiente reflete uma certa precariedade e, a julgar pelos tons empregados na imagem, existe também uma sensação de umidade, de lento apodrecimento, de decadência. Mas não uma decadência interna, como se as pessoas que ali vivem estivessem decaindo de uma situação que já fora mais favorável: a decadência vem de fora, o ambiente não é decadente em si, ele é um sinal da decadência que o permeia, a decadência que o produziu. Neste ponto, adicionemos a palavra favela, título da obra, termo carregado de inúmeros significados para os brasileiros, especialmente os que habitam as grandes áreas urbanas do país. Podemos, por fim, partir para relações entre o título da obra e os valores e sentimentos que nela podemos encaixar.
É a existência da favela que parece ser a preocupação fundamental da obra: a indefinição que permeia todo o ambiente da tela torna possível fazer desta favela um dado universal. A tela transforma a favela em um problema, em um conceito, em algo modelar, sem desprezar as características com referência na realidade, que costumam compor a maioria dos agrupamentos humanos deste gênero. Ao colocar casas e pessoas espremidos em um determinado espaço, percebemos que, ao observar a realidade das coisas, a visão é - quase sempre - a mesma. Se pensarmos nas favelas cariocas, que se originaram, notadamente, da reestruturação urbanística ocorrida no Rio de Janeiro, no começo do século XX - quando a população pobre e descendente de escravos foi grotescamente expulsa do centro da cidade, para passar a habitar as zonas limítrofes dos morros da região - percebemos que a tela e a realidade estabelecem um diálogo óbvio. Desde aquela época, depois de todas as modificações que a vida dita “moderna” supostamente trouxe à população mundial, as coisas se alteraram bastante, mas não quer dizer que a situação colocada pelo quadro possa ser descartada: ao contrário, as preocupações que a tela Favela I nos evoca nunca foram tão atuais.
Independente de época e lugar, pessoas que habitam bairros mais pobres continuam a ser estigmatizadas por boa parte da sociedade, pois a associação corrente de uma favela com a violência, a miséria, os detritos, a desorganização e a ausência de esperanças e expectativas continua corrente. Em várias oportunidades, a sociedade despeja na favela aqueles problemas que ela mesma, por funcionar mal, acaba produzindo, argumentando que eles se originam neste ambiente “depauperado”. Encontra-se, então, uma lata de lixo, onde são jogados os refugos do coletivo, aquilo que não serve, inclusive seus fantasmas e medos. O artista, autor de Favela I, parece também partilhar desta visão, pois observa a favela de fora, encara a cena sem definir as expressões dos que a compõem. Mas ele consegue também chegar ao outro lado da questão: o ambiente é um tanto triste, parece desgastado e decadente, mas as pessoas que nele vivem talvez o façam por dois motivos: não encontram alternativa viável e, mais importante, trata-se da sua terra, do lugar em que nasceram, em que aprenderam a ter e compartilhar sua forma de ver e viver o mundo. Em última análise, para alívio dos setores mais covardes da sociedade, é o lugar com o qual eles se identificariam.
Essa identificação não existe como característica: a realidade presente dos habitantes da favela é esta, mas ela pode ser modificada. Nós vemos os rostos sem traços marcantes, despersonalizados. O artista apela propositadamente a este recurso: despersonalizando os semblantes, indeterminando as formas, ele demonstra como esta realidade está próxima de nós, mas como estamos distantes de enxergá-la com nitidez. Uma multidão de pessoas, desconhecidos, nos rodeia e, como nós, existe; o artista, por meio de sua obra, incita-nos a encarar o monstro que os sonhos da Razão produziram: a favela é uma realidade social como qualquer outra, não se trata de determinar se pior ou melhor em comparação com outras organizações de comunidade. Mas o que é que se faz de efetivo para diminuir a precariedade e a diferença entre aqueles que vivem nas favelas e os que vivem em outros lugares? É possível pensar nisso à medida em que - dia após dia - reproduzimos um sistema econômico baseado na competição e na desigualdade? As pessoas, em sociedade, não têm sido ensinadas a utilizar os que estão abaixo como trampolim e os que estão acima como ideal? Essas questões devem ir além de se saber em que medida a vida em uma favela, apesar dos estigmas e impressões que a bombardeiam, não é melhor do que qualquer outra: a crítica social é um elemento marcante nesta obra e encontra-se tão visível quanto seus elementos pictóricos.
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A favela retratada na pintura é parte integrante de um tronco de uma árvore maior ainda. As paredes dos barracos, majoritariamente de madeira, são como cascas de árvore. As duas faixas, nas laterais da tela, pareciam sugerir que a favela era uma estrutura quase cilíndrica, impressão reforçada pela perspectiva vertical adotada pelo artista. Ao vermos os tons ocres predominantes, pode-se pensar até em pedaços de madeira colados à tela, assim como as janelas, pessoas e portas pareciam colados à cena. A tela, além da tinta à base de óleo, foi composta também com areia. É óbvio que passamos ao terreno das meras especulações, mas a areia deve estar presente na tela por motivos além da sua composição. É utilizada em algumas zonas, para clarear tons e para desfocar objetos. Em Favela I, a areia empregada é bem fina, quase passando despercebida. No entanto, produz efeito significativo: contribui para a “indeterminação” de certas regiões já pintadas. As possibilidades de compreensão são imensas: a areia é parte da terra, o que realçaria o apelo à realidade imaginada que o artista propõe; areia e poeira são semelhantes, podem evocar indefinição e, no limite, abandono - superfície empoeirada é aquela que não tem passado (ou não merece) manutenção, cuidado. Uma idéia mais apressada, mas não absurda, é a de que a areia remete às regiões litorâneas, e Lasar Segall, o artista, em muitas oportunidades, circulou pelo litoral de São Paulo e Rio de Janeiro, observou in loco e pensou nas favelas do Rio de Janeiro para compor algumas de suas obras.
Favela I, de Lasar Segall, pode ser vista como uma crítica. O artista lança, mesmo que se supusesse não ter ele esta intenção, um conceito de favela, porque baseia sua criação na indeterminação, tanto de figuras humanas quanto de espaços, procedimento que abre precedentes para amplas interpretações. Neste percurso, é inevitável que o conteúdo crítico nem sempre se revele por inteiro ou de maneira imediata e uniforme: apesar de crítica, ainda é uma visão determinada, criada por um homem, temporal, geográfica e socialmente inserido (a ser lida por pessoas em condições análogas, diga-se). O artista, a partir do momento que cria, passa a filtrar suas próprias experiências, procurando compartilhá-las com outros. O artista recria realidades, temas, objetos, conceitos e problemas, transforma a realidade na medida em que gera um debate sobre ela, sempre através do diálogo que se estabelece entre sua criação e o mundo que a recebe. A arte, então, assim como qualquer outra atividade, é um acontecimento social, uma contribuição de seu criador para a vida que o cerca. Além do ambiente de indeterminação construído por Segall, sua favela também evidencia a desigualdade do meio que a criou: a irregularidade do terreno, o caos em que se amontoam as casas e as pessoas, a fragmentação da realidade, assim como a sensação de abandono evocada pela pintura são sintomas de um problema percebido diretamente e retrabalhado pelo artista.
A contribuição de Segall para o entendimento da realidade brasileira e da posição do Brasil e de seu povo no mundo em que vivemos está aí, para ser pensada. Viver em uma favela não é algo depreciativo ou maravilhoso: mas a existência da favela como realidade em que as condições de vida encontram-se aquém de outras vidas é inegável. Trata-se de uma parcela da realidade social: assim como o artista a escolheu, para falar de um determinado aspecto da vida social e da miséria humanas, poderia ter escolhido outros cenários ou circunstâncias como tema. Respeitando sua escolha, mensagem recebida.
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Embora não houvesse, da parte do artista, uma opção deliberada por criar uma série temática, o autor revisita o tema da favela em outros pontos de sua trajetória como pintor. Favela I é de 1954-1955, e outras telas com o mesmo título e até esboços variados documentam essa mesma questão narrativa ao menos nos cinco anos precedentes à finalização de Favela I. Nascido na atual Lituânia, em 1889, o artista migrou para Berlim, na Alemanha, em 1906, partindo a seguir, em 1910, para Dresden. Em 1923, passada a Primeira Guerra Mundial, e com a Alemanha em grave crise por conta das consequências do conflito, Lasar Segall passou a viver no Brasil (embora já tivesse visitado o país cerca de dez anos antes; alguns de seus irmãos, já naquela época, encontravam-se por aqui estabelecidos).
O Lasar Segall de 1955, pintor de Favela, portanto, é um imigrante de cerca de sessenta e cinco anos de anos de idade, há trinta vivendo no Brasil. Um estrangeiro que escolheu o país e que passa a experimentar de modo muito particular a realidade brasileira, deslocando-se no eixo Rio-São Paulo, com um olho no que o cerca e outro nos movimentos estilísticos pictóricos de matriz europeia. Lasar Segall, o artista, é sujeito histórico, dado que apresenta seu ponto de vista, debatendo e transformando o que o cerca, a partir de sua obra. Embora, nesta pintura específica, esteja representada apenas uma favela, a arte tem dessas coisas: saída da mente e das mãos de um pintor - que porta-se como um filtro diante do que experimenta - sua favela torna-se a favela, a dele, a minha, a nossa favela. Se, como já se disse, a arte é um espelho, nos vemos na obrigação de reconhecer sua existência - e de tudo aquilo que ela significa e carrega. Agora, vaidosos que todos somos, cumpre perguntar se o que vemos é suficiente para que nos engajemos na promoção de um mundo diferente, melhor.
[Lasar Segall (1889-1957). - Favela I, 1954-1955.
Óleo e areia sobre tela, 65 x 50 cm.
Museu Lasar Segall, São Paulo.]