Há cerca de dois mil e quatrocentos anos, em Atenas, na Grécia, ocorreu um evento bastante comum naqueles tempos: uma batalha pública entre pintores. Os artistas traziam suas obras para julgamento e uma comissão de especialistas devia avaliá-las. Visitantes dos mais variados tipos compunham uma numerosa torcida, admiradores das eventuais proezas visuais alcançadas pelos artistas. Desta vez, dentre outros, dois proeminentes pintores se enfrentavam. E a descrição do resultado do concurso, pelos séculos seguintes, firmou-se como uma das mais influentes narrativas sobre as Artes no Ocidente:
“(…) [Parrásio], segundo se conta, travou uma disputa com Zêuxis. Tendo este pintado uvas com tal perfeição que aves voaram até a cena, na sua direção, Parrásio pintou uma cortina com um realismo tão grande que Zêuxis, todo orgulhoso com o veredicto dos pássaros, reclamou que se abrisse, finalmente, a cortina para exibir a pintura. Percebendo seu erro, concedeu sua palma ao outro com franca modéstia, uma vez que ‘ele enganara aves, mas Parrásio a ele próprio, um artista’”. – LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org.). – A Pintura. Volume I: o mito da pintura. – São Paulo: Editora 34, 2004. – p. 75.
No relato acima, trecho da obra História Natural, do estudioso romano Plínio, o velho (23-79 d.C.), destaca-se nas artes, entre outras possíveis observações, as condições que lhes permitem iludir o espectador. O verbo, desde suas raízes latinas, está identificado com “zombar, enganar”, assim como com “jogar, brincar”. Etimologias à parte, as artes nos colocam para brincar com o que entendemos por realidade, constituindo a possibilidade de imaginarmos outros mundos, diferentes daquele que experimentamos. Parrásio enganou os olhos de um artista: qualquer boa ilusão é um sucesso quando parece substituir ou continuar o que conhecemos. No galho que “entorta” em contato com a superfície de um lago, na nuvem que se parece com o rosto do vizinho, na mulher serrada ao meio num espetáculo de mágica ou na boca de um túnel pintado em uma parede, no qual um personagem de desenho animado se esborracha, a ilusão é protagonista.
Ilusões artísticas verdadeiramente sutis e arrebatadoras nos atingem no que nos preocupa e encanta. E muitas obras são verdadeiros termômetros do que de fato importa – ou tem valor – para uma época, grupo ou sociedade. Se viajarmos alguns séculos, em direção ao Renascimento italiano, encontraremos um “casal” que, por muitas gerações, foi amplamente usado para que se ditasse o que seria a essência definidora para o belo nos gêneros masculino e feminino. Trata-se, de um lado, da pintura em tela da Vênus (1483), de Sandro Botticelli (1445-1510) e, de outro, da escultura em mármore do Davi (1504) de Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Ambos os trabalhos, por características próprias e por meio dos valores a eles atribuídos quando mergulhados no sempre sinuoso e turbulento rio da Cultura, tornaram-se ícones da beleza, masculina e feminina, ditando modelos do que seria desejável para os corpos e, porque não, para as mentes de seus contemporâneos e além. Mas a proposição e a aceitação desses modelos são fenômenos inscritos num contexto que merece algumas palavras de esclarecimento…
O Renascimento é um fenômeno histórico curioso, ampla e polemicamente debatido há séculos. Do ponto de vista estético, entendeu-se que trazer de volta e adaptar o que gregos e romanos haviam criado (e muitos de seus vestígios encontravam-se espalhados por diversos pontos da Europa) seria o caminho para uma nova sociedade. Até certo ponto, a formulação estava correta. De fato, em fins da Idade Média, a Europa era uma civilização baseada em um esquema de posições sociais imutáveis a partir do nascimento, na qual a terra (e o acesso a ela) era o principal valor; vinha regida por princípios religiosos que não admitiam questionamento, nublando o contato com o Outro, com o diferente; por fim, era sustentada pelo trabalho maciço (mas insuficientemente produtivo) de uma multidão de miseráveis, massa humana comandada por um grupo proporcionalmente minúsculo e, aparentemente, imutável de membros do clero e de nobrezas locais. Esse modelo já se mostrava, há tempos, esgotado. Mas não nos iludamos: tal modelo não se transformou em algo diverso apenas por ser considerado ruim.
Trazer o passado greco-romano como modelo a ser resgatado, “renascido”, foi uma estratégia paradoxal, de questionar o statvs qvo empregando modelos antigos. De um lado, a Europa vinha se abrindo para o inevitável: uma quantidade inumerável de povos estrangeiros vagava pelo mundo, enriquecendo material e intelectualmente com o comércio e as trocas de informação; havia um vasto e estranho mundo a ser explorado por uma Europa na qual as propriedades medievais se desfaziam e o poder anteriormente concentrado pela Igreja se pulverizava em vilas e cidades, nas quais ficava cada vez mais difícil determinar a posição social de seus habitantes por um critério que não fosse um pouco mais pragmático, o da engenhosidade e do trabalho árduo com claro objetivo de enriquecimento.
Em meio a esse processo de acentuada mudança, muitos europeus começaram a sonhar outras possibilidades. Um novo esquema social em formação precisa de um novo discurso estético, algo que traduza a “cara” de uma época. As transformações do período – todas elas não cabem neste espaço, admitimos – procuraram, de algum modo, regular aquela realidade, mensurá-la, teorizá-la, tornar esse novo contexto palpável, para que se pudesse produzir algo a partir dele. Inspirando-se nos antigos, saltou aos olhos que a leitura feita pelos renascentistas daquele passado destacou – na literatura, na escultura, na arquitetura e nas demais realizações humanas da Antiguidade – a harmonia como o valor máximo, a porção mais rica da herança legada pelos antepassados da Europa.
Harmonizar é colocar em acordo o que é dissonante, aproximar o grande e o pequeno, promover o diálogo. Harmonia, como veremos, é palavra-chave para o entendimento do que se buscava naquele contexto. Se voltarmos às duas obras renascentistas que mencionamos há pouco, alguém – com razão – poderia objetar, fazendo eco ao que tantos já disseram a respeito: “mas a cabeça e as mãos do Davi de Michelangelo são desproporcionais ao restante do corpo!” ou “os traços dessa mulher (a Venus, de Botticelli) são esquisitos, não são harmoniosos – nem aqui nem na China!” Pode-se contra-argumentar: no primeiro caso, a estátua, com mais de cinco metros de altura, deve ser vista a partir do solo, o que fez com que o escultor torcesse as proporções de algumas de suas partes de modo a harmonizá-la aos olhos; no segundo caso, embora a figura central seja a representação de uma deusa (cuja semelhança com a forma humana é um atributo de menor importância), devemos nos perguntar se o artista procurou representar uma mulher ou algo muito mais sutil, o feminino. Tanto o Davi quanto a Vênus são continuação daquele distante embate artístico dos pintores gregos: nas palavras de Umberto Eco, “a arte une as coisas desagregadas e separa as unidas.” Ao chacoalhar a realidade, a arte é capaz de revelar as imperfeições necessárias para que algo, de fato, exista e, ao mesmo tempo, o contato com a arte infunde a sensação de deslumbramento ao experimentarmos a beleza resultante do conflito. Mesmo que as partes pareçam desarticuladas, o conjunto revela sua perfeição, equilíbrio, harmonia. Alcançar esse ideal, convenhamos, é uma bela ambição!
A última palavra do parágrafo acima vem bem a calhar, dado que a busca pela harmonia nas artes e os discursos para legitimar o poder em sociedade andam – em qualquer época e lugar – de mãos dadas. Em meio ao mencionado Renascimento, na passagem dos séculos XV e XVI, encontramos, em Milão, um sujeito chamado Luca Paccioli (1445-1517). À primeira vista, nada de notável neste homem, um amante da matemática nascido nas proximidades de Florença, na Itália, que se tornou frade membro da Ordem Franciscana. Mas se o observarmos mais atentamente, descobriremos que atribui-se a ele a formalização de uma descoberta fundamental: a contabilidade de partidas dobradas ou a formulação de um método de registro financeiro com base na atribuição de entradas e saídas de valores em uma “conta”.
Embora modelos similares já existissem há tempos, Paccioli sistematizou um método simples, eficaz, que combinava o que de melhor a matemática do período havia produzido (somando-se o que gregos e romanos antigos haviam criado com o que árabes e orientais aperfeiçoaram por séculos). O resultado? Um método de escalonamento e atribuição precisa de valores monetários para uma sociedade que – há relativamente pouco tempo – colhia os frutos de ter voltado a adotar moedas, juros, contratos e respaldos políticos para trocas dos mais variados tipos.
Na aparência, é um tanto árido debater economia e criação artística simultaneamente, mas as duas coisas encontram-se imbricadas de modos, por vezes, surpreendentes. O desabrochar artístico europeu era acompanhado de uma igualmente potente efervescência econômica: a circulação cada vez mais intensa de pessoas e mercadorias gerou uma realidade na qual os necessários e odiados cambistas, ou “trocadores”, que antes sentavam-se – literalmente – em seus bancos-cofres em praças públicas, se sofisticaram a partir de novas regras contábeis, fundando os primeiros bancos ocidentais. Esses primeiros banqueiros, beneficiando-se de seu pioneirismo, fundaram verdadeiros clãs, que traziam consigo um pouco do novo e ainda muito da velha Europa: na aparência, eram modernos e baseados na pretensa liberdade comercial que os tornava ricos; na essência, desejavam o poder político que a nobreza deteve nos séculos anteriores. Nesse diálogo entre aparência e essência, em qualquer época, conseguimos entrever o que representa a busca pelo poder. O Renascimento, ponto de virada cultural, portanto, não ocorreria sem o rico (e, por vezes, sombrio) patrocínio daqueles que lideravam essa virada político-econômica.
Talvez, o caso mais exemplar seja o dos ricos banqueiros e comerciantes membros da família Medici, em Florença. De um modesto início como boticários e cardadores de fios no século XIII constituíram-se, aos poucos, como importadores de tecidos e tintas, comerciantes de produtos do Oriente, transportadores e, por fim, banqueiros riquíssimos, ponto nevrálgico do nascimento do capitalismo como o conhecemos, no século XV. Florença, “sua” cidade, seria o quartel-general para um domínio econômico que se estendeu por quase toda a Europa.
A menção aos Medici não é à toa: em diversos documentos históricos da época, vê-se claramente que seus dirigentes entendiam o propósito político das artes, ou o quanto o poder se alimentava da criação estética. Sua cidade, a mais rica, deveria sê-lo não apenas na pujança econômica, mas também exibir esse poder a partir de criações destinadas a maravilhar o mundo: catedrais gigantescas, que desafiariam as criações da própria natureza, palacetes e prédios públicos suntuosos, visíveis ao longe, esculturas que “pareciam vivas”, afrescos fabulosos – tais criações estampariam, massivamente, o poder de Florença, “a joia do Ocidente”, e trariam – evidentemente – as assinaturas de seus patrocinadores. Um tema ainda pouco conhecido do grande público e utilíssimo para os dias que correm é o que se encontra nos contratos firmados entre patrocinadores e artistas durante o Renascimento, muitos deles para obras há muito famosas. Além de contratos que – juridicamente – nada devem aos contemporâneos (chegava-se a estipular a quantidade e o tipo de tinta que um pintor deveria usar em parte de um afresco, por exemplo), são várias as ocasiões em que um artista é “incentivado” a compor uma cena como a do nascimento de Jesus: em meio à pequena multidão que saúda o pequeno recém-chegado, encontramos, devidamente retratados com traços característicos inconfundíveis para seus contemporâneos, alguns membros da família poderosa que encomendou a obra! Como o afresco permaneceria em lugar público, todos que por lá passassem testemunhariam ao vivo o poder do financiador de se aproximar do divino, imortalizar-se e, até, “editar” o passado.
Em verdade, todos os artistas renascentistas considerados grandiosos mereceram esse epíteto por obterem oportunidades de exibir seus talentos para pessoas e instituições dispostas a pagar por suas criações, num contexto em que o financiador da obra se vendia como patrono da Cultura e incentivador do progresso humano e social. Apenas para ficar entre os artistas a que nos referimos por aqui, Botticelli foi amplamente patrocinado pelos Medici e por seus aliados: eles se orgulhavam de exibir as mais novas obras dos “mestres” em festas para a elite, ou nas procissões e espetáculos públicos, em que elas serviam de decoração e de aviso sobre nas mãos de quem, de fato, o poder se encontrava. O mesmo ocorreu com Michelangelo, quando jovem, em Florença, e depois continuou, sob as bênçãos do próprio Vaticano, que financiou muitas de suas maiores criações posteriores. Aliás, existiu um outro artista, também pertencente a esse mesmo contexto, que se tornou a personagem-símbolo do Renascimento, e que exemplifica muito bem a permanente simbiose fugidia entre riqueza material e excelência artística.
O artista em questão é Leonardo da Vinci (1452-1519). De obras de ficção famosas, como a de Dan Brown, passando por biografias para o grande público (como a mais recentemente lançada por Walter Isaacson), até séries de televisão que tratam de seus “demônios”, Leonardo “é” a própria imagem do Renascimento. Não apenas pintava, mas projetava, esculpia, moldava, observava, compunha; ocupava-se de tudo, da organização de festas para a corte dos Sforza de Milão, a projetos balísticos e poesia; tido como alguém de irrefreável curiosidade, tornou-se famoso também por expor seus processos de pensamento e criação nas muitas páginas preservadas de suas anotações pessoais. Por meio delas e também pelas pinturas que chegaram a nós, vemos um artista criativo, mas que deixou a maior parte de suas obras inacabadas (a Monalisa, de 1506, sua obra mais conhecida, é exemplar); um pensador habilidoso, mas que não trouxe ao mundo a maioria de suas criações militares e de engenharia; um homem com uma vida vastamente documentada e que, no entanto, permanece um envolvente mistério. As contradições da figura de Leonardo são justamente o que o torna fascinante: humano, demasiadamente humano.
A menção a Leonardo não é fortuita. Ele e o já mencionado Luca Paccioli colaboraram em Milão, na elaboração do Códice da Divina Proporção, uma obra na qual procurariam mostrar que a harmonia nas coisas do mundo era um atributo divino e os humanos poderiam reconhecê-la por meio da matemática. Enquanto Paccioli estruturou a releitura das obras de um de seus ídolos, o arquiteto e engenheiro romano Vitrúvio (80(70?)-15 a.C.), como a base para suas investigações, coube a Leonardo a desafiadora tarefa de traduzir os conceitos de Vitrúvio e Paccioli em imagens de sólidos regulares que representassem o que se entendia como as estruturas básicas pelas quais operavam as regras de um cosmo harmônico. O resultado são desenhos de rara delicadeza e precisão, à altura dos melhores trabalhos realizados pelo pintor.
Paccioli e da Vinci terem colaborado em uma obra de tal inspiração não deve obscurecer o fato de que os Sforza de Milão os contrataram também como engenheiros militares. As “máquinas de morte” desenvolvidas a partir da parceria de Luca e Leonardo são memoráveis em seu potencial destrutivo e ainda mais aterrorizantes a partir de ilustrações saídas da mão de Leonardo. O financiamento para obras sublimes esteve sempre acompanhado do incentivo a projetos militares: é famoso o episódio em que um exuberante cavalo de bronze, de mais de sete metros de altura, projetado em detalhes por Leonardo, teve o metal que o comporia transferido às pressas para a fabricação de canhões para as tropas dos Sforza, o que abortou o projeto, para frustração de seu criador.
As relações entre a criação artística e os discursos de poder são antiquíssimas e quaisquer novos capítulos parecem apenas requentar antigas panelas. Começamos este texto com a narrativa de uma batalha criativa. Naquele momento, a obra vencedora foi capaz de iludir a todos, inclusive a um artista. Muitas outras batalhas foram e continuam a ser travadas nesse campo. Se nos deslocarmos para o passado recente, um leilão ocorrido há quase um ano agitou o mundo das artes. Uma tela atribuída a Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, datada de 1500, alcançou o preço recorde de 450,3 milhões de dólares, o maior preço já pago por uma obra de arte. Sim, uma tela de linho de 45,4 centímetros de largura por 65,6 centímetros de altura, pintada a óleo há cerca de quinhentos anos, alcançou o imenso valor acima.
Tal valor foi obtido em meio a batalhas judiciais para se provar tanto a autenticidade da obra (sujeita a infindas controvérsias, bem afeitas à biografia de seu autor) quanto a idoneidade de compradores e vendedores, tudo intermediado por casas de leilão que fazem circular bilhões de dólares ao ano de formas, no mínimo, heterodoxas. Em meio a acusações de falsificação, lavagem de dinheiro, compra de privilégios e beneficiamento ilícito a pessoas envolvidas na ocultação, na “descoberta”, na atribuição controversa e na venda da própria obra, salta aos olhos que a disputa pela mesma é mais um capítulo de uma longuíssima história, na qual sequer se sabe, de fato, quais elementos justificam diretamente os valores atribuídos a ela. Ou, em verdade, a muitas outras.
Sobre o conteúdo do quadro, em si, o que dizer? Nele, vemos uma figura, aparentemente masculina, de cabelos longos, dourados e encaracolados nas pontas, portando uma túnica azul com detalhes amarelo-dourados. Tal personagem foi identificada a Jesus. Na mão direita, os dedos estão posicionados para fazer o “gesto da Palavra”. Na mão esquerda, ele segura um orbe transparente, a forma perfeita, uma esfera, a materialização da harmonia no plano físico. O título da obra sugere ser este orbe o próprio universo, ou o mundo.
Quinhentos anos se passaram. Se observarmos com atenção, algumas das situações e ideias aqui expostos são perturbadores em sua semelhança com as questões que enfrentamos neste agora. E o “Salvador do Mundo” permanece lá, imóvel, como se fosse um espelho: enquanto nos agitamos aqui fora, em meio a ilusões que só a mente humana pode sustentar, lá dentro, um outro mundo aguarda até que puxemos a cortina para enxergá-lo.
Artigo originalmente publicado em Infame, em 01/10/2018.
[Leonardo da Vinci (1452-1519). - Salvator Mundi, c. 1500.
Óleo sobre tela, 65,6x45,4 cm. - Coleção particular.]
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